Феномен фэнтези в современном культурном пространстве. Проблемы литературоведения: теория литературы Концепция жанра в современном литературоведении

Филологические науки / 1. Методика преподавания языка и литературы

К.ф.н. Агибаева С.С.

Северо-Казахстанский государственный университет им. М.Козыбаева, Казахстан

О некоторых подходах к изучению проблемы жанра в литературоведении

Литературный жанр, по определению В.В. Кожинова в «Литературном энциклопедическом словаре» (1987 г.), - исторически складывающийся тип литературного произведения; в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще . Принцип историзма относительно категории жанра подчеркнул ещё В.М.Жирмунский: «...понятие жанра всегда -понятие историческое и <..> связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, - будь то басня, будь то баллада, - представляет типическое, традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных исторических условиях. <...> Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений» [цит. по: 2, 318]. Понятие литературного жанра основано на факте «исторической устойчивости типов художественных структур», отмечается и в работе Ю.В.Стенника «Системы жанров в историко-литературном процессе» .

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации - во многом из-за возникающих трудностей в определении критериев жанра. Так, Б. В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции… Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра» . Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию: «Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относился к любой стороне художественного произведения... Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию» .

Та же мысль звучит в работах В.М.Жирмунского: «Характерно , что признаки жанра охватывают все стороны поэтического произведения . В них входят особенности композиции, построения произведения , но также особенности темы, т. е. своеобразное содержание, определенные свойства поэтического языка (стилистики), а иногда и особенности стиха. Значит, когда мы говорим о жанре как типе литературного произведения , мы не ограничиваемся композицией, а имеем в виду установленный традицией тип сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка» [цит. по: 2, 234].

Указанные две особенности категории жанра: историзм и структурная сложность, - определили направления в научном подходе к проблеме жанра.Во-первых, это изучение целого комплекса вопросов, связанных с эволюцией жанров (развитие жанровых систем, историческая поэтика и т.д.); во-вторых -формулировка и комментирование разнообразных концепций жанра.

В контексте первого направления, определяющую роль сыграли работы Ю.Н.Тынянова и В.Б.Шкловского. По замечанию Ю. Н. Тынянова, «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается...» . Д. С. Лихачев писал: «Категория литературных жанров - категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются... меняются сами принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху» . Д. С. Лихачев указывал на существование «равновесия» жанров внутри определенной системы в литературе каждой эпохи. Это равновесие диалектично, жанры одной системы поддерживают друг друга и одновременно конкурируют друг с другом. О «канонизации младших жанров» писал В.Б. Шкловский в работе «О теории прозы» (1929). Его мысль развил и дополнил Ю. Н. Тынянов: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра превращается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» .

Б. В. Томашевский выделял следующие процессы в жизни и развитии жанров: рождение жанра (по Ю. Н. Тынянову - из рудиментов других систем), постепенная эволюция жанра (пример: роман), распад жанра (пример: из описательной эпической поэмы в 18 веке рождается романтическая поэма 19 века), вытеснение одних жанров другими (двумя путями: а) полное отмирание жанра - ода и эпопея 18 века; б) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра). На уровне общего историко-литературного процесса исследователи говорят о канонизации и деканонизации жанровых структур (канонические и неканонические жанровые формы), о жанровых конфронтациях и традициях в большом историческом времени. Жанры предстают как «культурно-исторические индивидуальности» (В. Е. Хализев), «герои» литературного процесса (М. М. Бахтин).

В контексте другого научного подхода - формулировка и комментирование разнообразных концепций жанра, - современные исследователи опираются на труды М.М.Бахтина. На материале романного жанра учёный построил концепцию «трёхмерного конструктивного целого», или трёх аспектов жанровой структуры художественного произведения: стилистическая трёхмерность в организации речевого материала; нарушение абсолютной эпической дистанции, т.е., изменение временной ориентации; перестройка образа героя, распадение эпической целостности человека в романе.

Авторы учебного пособия «Теория литературных жанров» (г. Москва, 2012 г.), выделяют несколько общих концепций жанра, сложившихся в течение времени: 1) рассмотрение жанра в его неразрывной связи с жизненной ситуацией, в частности, с ритуальной стороной жизни общества, «…акцентирование установки на аудиторию, определяющей объём произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру». 2) Восприятие жанра как картины мира, репрезентующей традиционно-общее или индивидуально-авторское видение (работы О.М.Фрейденберг, Г.Д.Гачева, Г.Н.Поспелова). 3) Формирование, на основе теории трагедии от Аристотеля и далее, «представления о границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью читателя-зрителя и о специфическом взаимодействии этих двух миров (понятие катарсиса) .

Отталкиваясь от учения М.М.Бахтина о речевых жанрах, авторы пособиярассматривают литературный жанр как реализацию определённой коммуникативной стратегии эстетического дискурса .

В итоге, проблема жанровых структур, функционирования жанров и эволюции жанровых систем на данный момент является одной из актуальных в литературоведении.

Литература:

1. Кожинов В.В. Жанр литературный // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 106-107.

2. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. – М., 2004. – С. 317-341.

3. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс - Л., 1974. – С. 168-202.

4. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика - М., 1999. – С. 206-210.

5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 255-270.

6. Теория литературных жанров. Под ред. Н.Д.Тамарченко. – М., 2012. – С. 6-14.

Понятие литературного процесса в современном литературоведении включает в себя постоянное взаимодействие двух тенденций: “Преемственное развитие есть диалектическое единство сохранения и отрицания, рост нового на основе старого, с принятием его или в борьбе с ним. Без сохранения нет обогащения, накопления; без отрицания нет развития, обновления.”(XIV, 28). Сложный процесс литературного развития может быть отражен только в разветвленной системе разных по своей функции литературоведческих понятий: ведь необходимо фиксировать как наиболее

Изменчивое, так и относительно устойчивое в творчестве. К числу категорий, указывающих на огромную роль традиции, элементов повторяемости в литературе, и относится жанр.
По мнению исследователей, изучение жанровой специфики – это новый подход к изучению жанров, который позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию, но и ту целостность, которая возникает в процессе взаимодействия жанров, будь то относительно самостоятельный период развития литературы или литературные направления нового времени. Наибольшей степенью этой целостности обладает творчество писателя, которое, по мнению М. Б. Храпченко, “представляет собой системное единство”. В нашей работе мы обратимся не к исследованию жанрового своеобразия всего творчества И. С. Тургенева, а лишь к его наследию определенного периода (1864-1870-е годы), которое наименее всего исследовано с точки зрения жанра. В настоящей работе предпринята попытка обращения к творческим и философским предпосылкам появления таких произведений писателя, как “Призраки”, “Довольно”, “Странная история”, “Степной король Лир”, что позволит, в свою очередь, приступить к осуществлению анализа основных жанровых форм указанных произведений. Совокупностью указанных выше обстоятельств продиктована актуальность представленной работы, основными целями которой становятся:
Знакомство читателя с творчеством И. С. Тургенева в самый “таинственный” период его жизни – 60-70-е годы XIX века;
Исследование художественного мира писателя как целостной системы;
Выявление жанрового своеобразия его отдельных произведений.
Исходя из вышеперечисленных целей, установлены конкретные задачи работы:
Выявить и проанализировать мировоззренческие и эстетические принципы писателя;
Уточнить специфику жанровой поэтики Тургенева в указанный период творчества.
Во время работы использовалась литература, касающаяся проблемы литературных жанров, биографические сведения и материалы о творческом пути И. С. Тургенева.
Наиболее полной и точной монографией, посвященной литературным жанрам, является работа Л. В. Чернец “Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики)”, где исследовательница рассматривает следующий круг вопросов: роль жанровых категорий в процессе творчества и восприятия произведений, историческое изменение жанровых норм, жанровые группы (типы), выделяемые в динамике литературного процесса, поэтика нравоописательных произведений и т. д.
Среди других литературоведческих работ мы выделили для своего исследования труды М. М. Бахтина, Г. Н. Поспелова, В. Кожинова, идеи которых изложены наиболее полно.
Нас привлекла и работа В. М. Головко “Поэтика русской повести”, где автор представляет свою концепцию жанра. Он считает, что изучение жанра предполагает раскрытие художественно-гносеологической природы литературного творчества. Авторское видение жизни “глазами” разных жанров – различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, сохраняет определенные жанровые черты. “Жанр, – писал М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития”. В. Головко считает, что методологически плодотворным является изучение поэтики жанра с позиций конкретного историзма. “Вечное” в любом жанре неотрывно от нового, традиционное – от изменчивого. Обычно жанр рассматривается как содержательно-формальная категория. Считается, что это исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий определенное содержание. Структура произведения представляет собой идейно-эстетическую целостность. “В том случае, когда рассматривается способ формирования, организация произведения как эстетического целого, характеризуется его жанр”, – писал М. Б. Храпченко. Но способ формирования обусловлен жанровым содержанием. Поэтому важно подчеркнуть, что каждый жанр имеет свою проблематику, воплощающуюся в соответствующей форме. Исследуя жанровую структуру, можно понять, в каких формах отражается и познается действительность тем или иным писателем.
В. Стенник думает, что “жанр – это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой эстетической истины”.
Вряд ли целесообразно рассматривать жанр лишь как категорию художественного содержания, или формы литературного произведения. Жанр выражает ту или иную эстетическую концепцию действительности, которая раскрывает свое содержание во всей идейно-художественной целостности произведения.
Из литературы биографического характера, посвященной описанию жизненного и творческого пути И. С. Тургенева, мы использовали следующую: Шаталов С. Е. “Проблемы поэтики И. С. Тургенева”; Батюто А. И. “Тургенев – романист”; Петров С. М. “И. С. Тургенев. Творческий путь”; монографии А. Б. Муратова, П. Г. Пустовойт, Г. Б. Курляндской и др., важную с точки зрения определения мировоззренческих и эстетических взглядов писателя, значения его литературного творчества рассматриваемого периода.
Исходя из вышеперечисленных задач и целей исследования, целесообразно употребление следующего терминологического аппарата:
Род литературный – одна из трех групп литературных произведений – эпос, лирика, драма, – вычленяемых по ряду признаков в их единстве (предмет изображения и отношения к нему речевой структуры, способы организации художественного времени и пространства).
Жанр литературный – исторически складывающийся тип литературного произведения (роман, поэма, баллада и т. д.); в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется; с этим отчасти связана недостаточная разработанность теории жанра.
Повесть – эпический прозаический жанр; тяготеет к эпичности, к хроникальному сюжету и композиции. Средняя форма эпической прозы. При этом имеется в виду объем, охват событий, временные рамки, особенности строения (сюжета, композиции, системы образов и т. д.).
Новелла – литературный жанр, сопоставимый с рассказом по объему, а по структуре противопоставляемый ему. Небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда интенсивность в изображении действительности и описательность; она скупо изображает душу героя. В новелле должен быть неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке.
Рассказ – малая эпическая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текст, прозаическое произведение. Рассказ создается на основе творческого воображения; сюжет основан на конфликте.
Очерк – разновидность малой формы эпической литературы, отличается от других ее форм, рассказа и новеллы, отсутствием единого, быстро разрешающего конфликта и большей развитостью описательного изображения, обладает большим познавательным разнообразием. Автобиография – описание своей жизни, литературный жанр. Основа автобиографии – работа памяти. Жанр автобиографии близок мемуарам; сосредоточена на психологических переживаниях, мыслях и чувствах автора. Автобиография пишется обычно от первого лица.
Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо странах, народах в форме заметок, дневников, очерков, мемуаров.
Предание – в народнопоэтическом творчестве устное повествование, содержащее сведения о реальных лицах и достоверных событиях.
Сказка – литературный жанр, преимущественно прозаическое, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел.

(Пока оценок нет)

Сочинение по литературе на тему: Проблемы теории жанра в литературоведении

Другие сочинения:

1. “Гамлет” – самая трудная для истолкования из всех трагедий Шекспира по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью, а был Read More ......
2. Существует много уровней восприятия текста, и чем глубже вы будете проникать в сложный мир худо­жественного произведения, тем полнее и лучше пой­мете его неповторимую красоту. Именно на уровне жанра особенно отчетливо проявляется органическое сочетание формы и содержания в литературе. Жанр является Read More ......
3. В основе сюжета повести М. Горького “Детство” факты реальной биографии писателя. Это и определило особенности жанра горьковского произведения – автобиографическая повесть. В 1913 году М. Горький написал первую часть своей автобиографической трилогии “Детство”, где описал события, связанные с взрослением маленького Read More ......
4. МЛ. Волошин: “Поэма “Двенадцать” является одним из прекрасных художественных претворений революционной действительности. Не изменяя ни самому себе, ни своим приемам, ни формам, Блок написал глубоко реальную и – что удивительно – лирически-объективную вещь. Этот Блок, уступивший свой голос болыневикам-красногвардейцам, остается Read More ......
5. Творчеству Пушкина свойственно редкое разнообразие жанров, причем для каждого из них он создал свой эталон. Однако само это разнообразие, отсутствие четких правил расшатывало строгую жанровую систему. Жанр утратил свою строгость, перестал быть связанным с нормами определенного литературного направления. Жанр в Read More ......
6. Творческая история романа Н. А. Островского “Как закалялась сталь” была ясна и проста, казалось бы, по канве событий; но она стала уникальной по значительности этих событий. Будучи тяжелобольным, Н. Островский в конце 1927 г. взялся писать “историческо-лирическую повесть” о бригаде Read More ......
7. Особенности жанра жития (На примере “Жития Сергия Радонежского” Епифания Премудрого) 1. История жанра жития. 2. Особенности жанра. 3. “Житие Сергия Радонежского”. Житие – жанр древнерусской литературы, описывающий жизнь святого. Древнерусская литература развивалась в условиях общего подъема Руси, развития русской письменности. Read More ......
8. Эпистолярная литература охватывает большое число памятников разных эпох, разных авторов и разного содержания от подлинной переписки частных лиц до посланий, обращенных к широкому читателю. Форма письма, удобная для выражения внутреннего мира человека, охотно использовалась как чистая условность в сочетаниях биографического, Read More ......

Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, упорно сопротивляются им.

Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства; другие же соотнесены с определенными эпохами. Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою. Слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста. Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы непросто. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном, но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея), среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу, либо к роману. Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различны по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX-XX в. Лиро-эпический жанр баллады - канонизированный жанр, но уже из эстетичной системы не классицизма, а романтизма.

Понятийная пара содержание/форма – извечные споры. Особенно жаркие – 1/3 XX в., апогей формализма в литературоведении. Если в произведении нет обобщения, оно не вызовет сопереживания читателя. Этот общий смысл – содержание (идея, идейное содержание). Форма воспринимается непосредственно. В ней – 3 стороны: 1) предметы – о чём идёт речь; 2) слова – сама речь; 3) композиция – расположение предметов и слов. Это – схема античных «риторик», переходит в «поэтики»: 1) inventio – изобретение 2) elocutio – словесное украшение, изложение 3) disposotio – расположение, композиция. М. В. Ломоносов «Краткое руководство к красноречию» - деление: «О изобретении», «О украшении», «О расположении». Приводит примеры из художественной литературы (Вергилий, Овидий). 1/3 XX в. – резко возрастает интерес к составу и строению произведения, т. е. к теоретической поэтике. 1925 год – Томашевский: «Теория литературы. Поэтика». Литературные явления подвергает обобщению, рассматривает их как результат применения общих законов построения литературных произведений. 1920-40 годы: Томашевский, Тимофеев, Поспелов предлагают схемы строения произведения. Сходство с риторической традицией в выделении основных сторон произведения: тематика и стилистика – Томашевский (рассматривают вопросы композиции); образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и композиция (Тимофеев), «предметная изобразительность», словесный строй, композиция (Поспелов). Тимофеев и Поспелов выделяют образный уровень, рассматривая его как завершение художественной формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы». Поспелов: предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания – тематики, проблематики, пафоса. В дальнейшем эту концепцию «мира произведения» (наследие античности – выделение inventio как задачи поэта) разовьют и обоснуют Лихачёв, Фарыно.

Томашевский не использует понятия образа. Он определяет тематику в лингвистических традициях – «некая конструкция, объединенная единством мысли или темы».

1910-20-е годы: формализм. Жирмунский, статья «Задачи поэтики»(1919): отказ от понятия «образ» как инструмента анализа вследствие его неопределённости – «Искусство требует точности». Предметы анализа: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, тематика (совокупность «словесных тем» - сводится к составлению поэтического словаря; пример: «Для поэтов-сентименталистов характерны такие слова как «грустный», «томный», «сумерки», «слёзы», «печаль», «гробовая урна» и т. п.). Бахтин назвал теоретическую поэтику формалистов «материальной эстетикой», указывая на неадекватность подхода.

ОПОЯЗ – «Общество по изучению поэтического языка» (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский) – достигали точности, обходя категорию образа. Парадоксален подход к анализу персонажа, который традиционно рассматривается как «образ-характер». По Томашевскому, персонаж появляется в произведении только как средство раскрытия определенного мотива (функция персонажа – носитель мотива). Шкловский – идея «остранения» - объяснял появление в литературе новых приёмов «автоматизацией» нашего восприятия («Холстомер», «В. и М.» Толстого). Шкловский почти не касался идейных задач писателя. Объявил искусство «приёмом». Понятийную пару «содержание/форма» заменил на «материал/приём» (материал – словесный, фабульный – служил мотивировкой приёмов). Литературное произведение – чистая форма, «отношение материалов». Названия статей: «Как сделан Дон Кихот» (Шкловский), «Как сделана «Шинель»(Эйхенбаум) и т. п. Но не все формалисты отрицали содержание. Подчеркивалось единство «что»(содержание) и «как»(форма) в произведении (Тынянов, Жирмунский). Позже – Лотман – доказывает необходимость «уровневого» изучения структуры поэтического текста: «Дуализм формы и содержания должен быть заменён понятием идеи. Стихотворение – сложно построенный смысл». Лестница уровней: фонетика-грамматика-лексика. Лексика: внетекстовые связи – жанровые, общекультурные, биографические контексты  обогащение. Категория содержания введена в философию и эстетику Гегелем. Она связана с диалектической концепцией развития как единства и борьбы противоположностей. В художественном произведении они примиряются. Содержание искусства – идеал, форма – образное воплощение. Задача искусства – соединение их в одно целое. В будущем Гегель предвидел смерть искусства, т. к. оно перестало быть самой высшей потребностью духа.

Вопрос: почему часто считают, что в творчестве различных поэтов превалирует одно – форма или же содержание? Как рождается произведение? Замысел – есть ядро, проформа, из которой в дальнейшем выводится целое произведение (Арнаудов). Нерассудительность, спонтанность, цельность замысла. Белинский разграничивал содержание (творческая концепция) и сюжет (события). Достоевский: замысел и воплощение. Идея – первая часть творения. Сравнивает акт создания произведения из идеи с обтесыванием алмаза.

Форма и содержание: проблема отставания одного от другого. Острые дискуссии по поводу отставания формы от содержания – 1920-е гг. Критика «Разгрома» Фадеева Полонским (отмечает в нём черты Толстого). Библейская метафора – «новое вино в старые мехи». Строгие критики – ЛЕФ («Левый фронт искусств»). Обвинили Фадеева ещё и в подражании Чехову. Оригинальные формы: акцентный стих Маяковского, сказ, расцвеченный характерной фразеологией (Вс. Иванов, И. Бабель, М. Зощенко). В самой возможности «отставания формы» прослеживается её относительная самостоятельность. Она объясняет причину возвращения к старым формам: нравоучения и патетика – драма XIX в; 4-стопный ямб плюс лирические отступления – «Онегин»; психологический анализ – Толстой, Достоевский. Особенности формы стали знаками литературных явлений, элементами кодов. В новых художественных контекстах они, однако, могут получать новое значение.

Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Высказывания многих писателей прошлого удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов»

Любой текст – это сложное, структурно упорядоченное, многоуровневое

образование. В отношении природы текста существуют разнообразные точки

зрения. Но наиболее удачным представляется подход к тексту с коммуникативных позиций. Так, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе уровней текста. Этот подход в полной мере применим к любому типу текста, в

том числе и к художественному. Коммуникативная природа текста предполагает

наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя сообщения (автора),

само сообщение и получателя сообщения (читателя). Сообщением же в художественном тексте является художественная информация. А подача (автором) и восприятие (читателем) информации именно этого типа обусловливает специфику художественного текста.

Восходящая к Вольфу Шмидту, переработавшему идеи М. Бахтина, У. Бута

и Л. Долежела, «модель вертикального разреза повествовательной структуры»

предполагает 4 уровня коммуникации:

4)персонаж – персонаж.

На каждом уровне происходит передача сообщения от отправителя к получателю.

Для каждой эпохи, для каждого литературного направления, для каждого

литературного жанра характерны свои особые концепции отправителя и получателя художественной информации. Очень интересна реализация коммуникативной цепи отправитель – получатель художественной информации в таком

литературном жанре, как новелла.

Однако художественное повествование – результат перевоплощения реального автора в имплицитного автора. Имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста Автор передаёт ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте – повествователю. Это абстрактный автор обращается к некоему абстрактному читателю. Абстрактный

автор не предстает в виде определённого Абстрактный читатель – это образ получателя информации, постулируемый всем художественным произведением. Когда в тексте встречается обращение «Дорогой читатель, забегая вперёд, я скажу, что…» и т.п., то это обращение не к Вам, конкретному читателю, а к абстрактному образу читателя.

Её можно назвать эксплицитным читателем – (явный, открыто выраженный)реципиентом, выступающим в виде персонажа.

Таким образом, художественный текст – одна из форм «речевого акта». В любом художественном тексте обязательно присутствует повествователь и адресат. Хотя в одних случаях они могут обладать некоторой степенью индивидуальности, а в других – оказаться полностью её лишённой. Художественный текст –

мир вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по

По сей день проблема разработки теории жанров считается в литературоведении наиболее сложной. Это связано с тем, что понимание жанра у различных исследователей отличается друг от друга коренным образом. Вместе с тем, все признают эту категорию центральной, наиболее всеобщей, универсальной, и в то же время вполне конкретной. В жанре отражаются черты самых разнообразных художественных методов, школ, направлений литературы, и в нем же получают свое непосредственное отражение литературное творчество. Без знания законов жанра нельзя оценить индивидуальные художественные достоинства того или иного писателя. Поэтому литературоведение все больше внимания уделяет жанровым проблемам, поскольку жанром произведения определяется эстетика художественного произведения.

Существуют разнообразные концепции жанра; взятые вместе, они образуют весьма пеструю картину. Сопоставление различных концепций жанра полезно не только для уяснения самой проблемы, но и с методологической точки зрения. Литературный жанр занимает в системе литературоведческих понятий центральное положение. В нем скрещиваются и находят свое выражение важнейшие закономерности литературного процесса: соотношение содержания и формы, замысла автора и требований традиции, ожиданий читателей т. д.

Вопрос о преемственности в развитии жанров, об исторически повторимых признаках, обнаруживаемых в многообразии отдельных жанров, в истории литературоведения наиболее глубоко поставлен учеными, изучавшими литературу в тесной связи с общественной жизнью.

Теории Гегеля и А. Веселовского являются классическими: эстетика Гегеля – вершина немецкой идеалистической эстетики; историческая поэтика русского ученого – несомненная кульминация академической науки. На фоне многих различий их трудов отчетливо видна близость (хотя и не тождественность) некоторых результатов в области изучения жанров, достигнутых на основе исторического подхода к литературе. Обе концепции сближает прежде всего типология жанров художественной словесности, в основу которой положен содержательный критерий, доказательство исторической стадиальности возникновения жанровых типов.

В жанровой теории Гегеля ярко проявился принцип историзма, дискредитировавший апелляцию к незыблемым авторитетам и неизменным правилам поэзии. Данный принцип выполняет не столько роль описывающего фактора, сколько объясняющего жанровую дифференциацию, прослеживающего генезис важнейших жанров.

Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов – эпос, лирика, драма, - которые выделяются по принципу разного соотношения объекта ("" мир в его предметном значении "") и субъекта ("" внутреннего мира "" человека), от его теории жанров.

Для теории жанров Гегель вводит другую пару понятий – "" субстанциальное ""(эпос) и "" субъективное "" (лирика). Но и эпос, и лирика, и драма способны выразить как субстанциальное, так и субъективное содержание.

Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уточнить значение понятий субстанциального и субъективного. Субстанциальное, по Гегелю, - это ""вечные, управляющие миром силы"", ""круг всеобщих сил""; истинное, разумное содержание искусства; идеи,имеющие всеобщий интерес. Субстанциальному противостоит субъективное содержание как стремление отдельного индивида. Отсюда видно, что Гегель отрывает субстанциальное от действительности, т. е. субъективного.

В противопоставлении субстанциального (истинного) субъективному (случайному) проявились сильные и слабые стороны философии Гегеля. Поскольку субстанциальное истолковывалось идеалистически, то оно отрывалось от субъективного, оценивавшемуся негативно. Отсюда гегелевская недооценка активности самого художника – субъекта, который должен всецело погрузиться в материал и менее всего думать о выражении своего ""я"". Е.Г. Руднева вообще считает этот момент ""самой уязвимой стороной гегелевской теории"" . Отсюда вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изображающая мир, лишенный субстанциального содержания, непоэтична.

Гегелевское субстанциальное понималось как всеобщее не только в значении божественного предначертания, но и как общественное. Отношения общества и индивида – другой важный критерий содержательной жанровой дифференциации у Гегеля. Историзм Гегеля заключается в том, что он рассматривает жанры прежде всего как художественную проекцию определенной стадии развития общества. Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по содержанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности общественного развития.

В характеристике жанров он последовательно рассматривает ""общее состояние мира"", являющееся почвой данного жанра; отношение автора к своему предмету; основную коллизию жанра; характеры. ""Общее состояние мира"" выступает почвой содержания жанра. Почвой эпопеи является ""век героев"" (""дозаконный век""), почвой романа – эпоха развитого государства с установившимся законопорядком, сатиры и комедии – неразумный существую-щий порядок.

Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают коллизии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего подходит военный конфликт, ""вражда чужеземных наций"" (XX , T .14,245), имеющая всемирно-историческое оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субстанциальные цели и борется за их осуществление. Герои и коллектив едины. В романе обычная коллизия заключается по Гегелю, ""между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств"".

Эта коллизия отражает разъединение личного и общественного. Герой и окружающее его общество противопоставлены. Коллизии сатиры и комедии, по Гегелю, не являются художественной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение поэта к предмету. Поэт создает ""образ испорченной действительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследствие собственной нелепости"". Естественно, что в данной ситуации нет места истинным характерам. Герои ""неразумны"", ""неспособны ни к какому подлинному пафосу"".

Итак, эпопея, сатира (комедия), роман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в развитии общества; их коллизии выводятся из ""общего мира"" (в сатире) и из отношения поэта к этому состоянию. В то же время недооценка Гегелем активности автора, его субъективности в создании эпопеи и романа упрощает содержание этих жанров.

Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются в корректировках, как, например, недооценка философом поэтического значения сатиры; неправомерность отрицания Гегелем героических ситуаций за пределами ""века героев""; отрицание возможности ""истинных"" эпопей в современную ему эпоху и др.

Гегелевская теория жанров имела много последователей, в т. ч. В.Г. Белинский развивал ее. В статье ""Разделение поэзии на роды и жанры"" критик дал характеристику литературных жанров, связав их с задачами русского литературного и общественного развития. Важнейшие новаторские положения этой теории направлены на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире, на признание романа и повести господствующими жанрами совре-менной поэзии, свидетельствовавшее о чуткости В.Г. Белинского к процессу перестройки жанровой системы; на более строгое и отчетливое применение перекрестного принципа жанровой классификации. Оригинальная концепция Александра Веселовского во многом перекли-кается с гегелевской типологией жанров. Он также связывает историю жанров с развитием личности; определенная стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовского в ином концептуальном и методологическом контексте.

Понимание жанровой теории Веселовского затрудняет терминологическая нерасчлененность в ней вопросов, связанных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром. Теория Веселовского выявляется при сопоставлении таких его работ как ""История или теория романа?"", ""Из истории развития личности"", ""Три главы из исторической поэтики"" и др.

Как отмечает Л.В. Чернец, Веселовский занимался в основном изучением литературных родов, но предложенные им критерии различения родов по содержанию скорее охватывают жанровые различия. Собственно родовым остается формальное по способу изображения различие родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании искусства. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но рождается в следующей последовательности: эпос, лирика, драма. Веселовский подчеркивает, что развитие форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго отделять ""вопросы формы от вопросов содержания"".

Веселовский занимался главным образом генезисом содержания родов, но не дальнейшим его развитием. Возможно, именно поэтому у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий (по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъективное начало проникает во все роды поэзии.

В теории Веселовского намечены три последовательные стадии в отношениях личности и общества:

1.""Общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины"" (эпос);

2.""Прогресс личности на почве группового движения"", индивидуализация в рамках сословного выделения (древнегреческая лирика и лирика средних веков, древнегреческий и рыцарский роман);

3.""Общее признание человека"", разрушение сословного и торжество личного принципа (новелла и роман Возрождения).

Таким образом, во всех ее родах запечатлевает динамику в отношениях личности и общества.

Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с гегелевской является доказательство им субъективности творчества на всех стадиях развития его, во всех жанрах. У Гегеля коллизии и характеры эпопеи и романа являются как бы прямой, без призмы авторского мировоззрения, проекцией общего состояния мира, лишь в анализе сатиры автор активен. Веселовский подчеркивал идейную направленность, субъективность творчества как неотъемлемое его свойство. Таким образом, от гегелевского противопоставления объективного и субъективного творчества Веселовский направляет свою мысль на изучение различий в самой субъективности. Только через ее изучение можно понять содержание и эпопеи, и лирики, и романа, в то числе и жанровое содержание их в его конкретности.

Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отношения личности и общества. Эти типы содержания устойчивы, т. к. основанием деления служат эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намечены, как видно, три художественные проекции отношений личности и общества, представленные во всех родах поэзии.

Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность для современного литературоведения. Но принцип перекрестной классификации только намечен в обеих концепциях, о чем свидетельствует неразработанность терминологии и, самое главное, вопросов жанрового своеобразия художественной формы.